Медиаискусство. Первые шаги видеоарта
Новые медиа являются частью нашей жизни – соприкасаясь косвенно или напрямую, создавют уютное место в информационном пространстве. Какое-либо явление, что стало частью нашей жизни, также становится непосредственной частью искусства – его темой или методом, которые художники тотчас берут на вооружение. И чтобы осознавать то, каким медиаискусство является сейчас, необходимо углубляться в то, каким оно было ранее. Итак, как зарождался и создавался видеоарт – один из видов медиаискусства будущего?
Видеоарт как один из ярчайших видов медиаискусства работал и работает до сих пор с довольно обширной тематикой как образного, так и безобъектного. Главной проблемой на пути восприятия видеоарта является трудность его определения и неоднозначность тематических рамок направления. Можно ли говорить о том, что видеоарт – искусство, которое связано только с видео? Или объектив камеры – второстепенный элемент? Каково место камеры в искусстве?
От Ганса Рихтера до Вуди Васюлки
Для поиска ответов на эти вопросы необходимо обратиться к истокам. Наблюдая за изменениями XX века, мы видим, как камера открывает новые пути развития искусства. Яркий пример – авангардное кино, где на пути к дематериализации искусство приходит к беспредметности Ганса Рихтера, Оскара Фишингера или же Вальтера Руттмана с их абстрактной ритмикой. Или же отходя от абстрактных форм, следуем за предметностью в кинолентах футуристов, дадаистов и сюрреалистов, которые смело экспериментировали с новыми материалами.
Видеокамера становится частью массового производства, и телевидение, наполненное манипулятивными сюжетами, в свою очередь, становится центром критических настроений художников. Так, видеоарт того времени можно назвать некой контратакой деятелей искусства на телевидение.
Условно историю видеоарта отсчитывают от 1965 года – именно тогда в столице авангарда, в Нью-Йорке, появилась портативная камера Sony Portаpak, которая стала доступна большему количеству деятелей искусства из-за цены – она была намного ниже средней стоимости видеокамеры.
Нам Джун Пайк, один из пионеров видеоарта, а также известный представитель художественного течения флюксус, был тем, кто влиял на приобщение к камере других художников нью-йоркской сцены. «ТВ-Будда» (1974) становится одной из наиболее известных инсталляций автора.
Нам Джун Пайк использует камеру, которая снимает статую Будды, взгляд которого направлен на самого себя. Автор работает с темами внутренней рефлексии и взором, обращенным внутрь. Данная видеоскульптура отражает проблематику подсознательного и становится ярким примером того, как камера вписывается в создание совершенно новых произведений искусства.
В более поздней работе «Электронная супермагистраль» Пайка мы видим, как телевизоры становятся инструментами для создания континентальной карты США, а неоновые трубки служат границами обозначения штатов. На экранах Нам Джан Пайк пустил видеозаписи тех объектов и видов, которые считаются характерными для той или иной части Америки. Мы наблюдаем продолжение игры с материалами, и видео – их главный инструмент.
Имя Нама Джуна Пайка стало нарицательным для пионеров видеоарта, но также стоит уделить внимание тем, кто экспериментировал не столько с содержанием, сколько с формой и способом запечатления, чьи имена порой оставались за кадром.
Речь пойдет о прародителях видеоарта – супругах Штейне и Вуди Васюлках.
Эксперимент или «матрица»?
Вуди и Штейна познакомились в Праге, но главной сценой их деятельности стала Америка, куда они переехали в 60-х годах XX века и практически сразу влились в авангардное соообщество художников того времени. В 1971 году они основывают медиапространство The Kitchen, которое становится местом сбора как именитых деятелей искусства, так и арт-площадкой для открытия новых талантов и новых имен, которые вскоре войдут в историю.
The Kitchen – платформа для череды музыкальных представлений, перформансов и место для медиальных художников, которые в то время не чувствовали себя желанными гостями в коммерческих галереях. Среди именитых гостей данного пространства – Джоан Джонас, Вито Аккончи, Дара Бирнбаум, Билл Виола и Гэри Хилл.
Атмосферу Нью-Йорка того периода времени можно было описать одним словом – «эксперимент». Художники одновременно спешили в погоне за технологиями, чья доступность становилась решающим фактором при создании новых объектов искусства, и одновременно плыли по течению, отдаваясь идеям и духу времени. Как одни из первых видеоарт-экспериментаторов, Штейна и Вуди Васюлки были изобретателями новых инструментов для работы с электронными изображениями и звуком. Они занимались обработкой видеокассет (аналоговых и цифровых), создавали видеоперформансы и пространственные инсталляции, в которых используются аудиовизуальные, оптические и роботизированные компоненты. Они описывали свою работу как «диалог с инструментами».
Подобный диалог мы видим в серии работ-видеоинсталляций «Матрица», в которых исследуются отношения звука и изображения в электронных сигналах: звук, генерируемый электронным изображением; звук, который создает изображение; а также звук и изображение, создаваемые одновременно. Васюлки презентуют звук визуально, генерируя абстрактные слуховые и визуальные образы одновременно. В данных работах они сводят изображение и звук к их базовым элементам, чтобы исследовать сущность электронного изображения и звука-сигнала, работают над взаимоотношениями звука и видео, возможной формой данного диалога, с разных сторон подходя к тому, как может развиваться видеоискусство.
Эффект Васюлка
В конце 80-х Вуди Васюлка начинает работать над несколькими повествовательными видео – «Комиссией» (The Commission) в 1983-м и «Искусством памяти» (Art of Memory) (1987). В «Искусстве памяти», управляя разнообразными источниками, Васюлка использует творческие инструменты визуализации, чтобы сопоставить исторические изображения с пейзажами Юго-Запада. Преобразовывая изображения, он буквально создает формы для этих воспоминаний, развивая их как метафоры для процессов фрагментации, которые неизбежно искажают факты в памяти.
Сегодня Вуди и Штейна работают над архивом истории электронного искусства The Vasulkas, продолжая развивать тематику деструкции и сохранения памяти. Возможно, в этом для них и есть своеобразная магия видео – с одной стороны, постоянство записанного материала, а с другой – возможность изменять, портить или улучшать пленку, меняя видео и развивая методы, которыми можно будет пользоваться в будущем.
В 2019 году вышел документальным фильм под названием «Эффект Васюлки» (The Vasulka Effect), посвященный творчеству пионеров видеоарта, который и смог привлечь внимание общественности к творцам прошлого. Смотря фильм о создании целого направления в видеоискусстве, невольно восхищаешься данной рекурсией, ведь то, о чем идет речь, уже никогда не будет подлинным материалом, а будет фильмом о фильме.
Но чтобы осознавать то, каким медиаискусство является сейчас, необходимо углубляться в то, каким оно было ранее.
Видеоарт в современном мире приобретает все больше и больше граней, и пусть методы, которыми творили художники прошлого, кажутся нам слегка грубоватыми, а результат шероховатым, только так мы сможем ответить себе на вопрос, чем является и чем может стать видеоарт в будущем.
Автор: Алиса Морозова
Вам будет интересно прочитать на Ivona:
Хотите знать важные и актуальные новости раньше всех? Подписывайтесь на Ivona.bigmir.net:) в Facebook и Instagram.